هنرپیشه های قدیم و خواننده های ایرانی

وقتى صادق در كمال خونسردى رانندگان كاميون را يك به يك مى كشت، فهميدم جنون يعنى چه؟ وقتى كولى سفر سنگ رگ گردنش براى حق و عدالت بيرون مى زد و با عشق و خلوص نيت طناب بسته شده به سنگ آسياب را مى كشيد، فهميدم شعار را مى توان خوب اجرا كرد. وقتى بازپرس امانى خط قرمز شب وصلش با لاله را به مجلس بازجويى و شكنجه تبديل كرد و با بغض از گذشته پر مرارت و محله قديمى اش مى گفت، فهميدم عقده حقارت و تناقض ريشه يافته در يك وظيفه شناسى كور و مستبدانه يعنى چه؟ شمايل سعيد راد در تجمع اين نقش هاى ماندگار و خاطره انگيز، بهانه خوبى براى اين گفت و گو بود.

تا آنجايى كه حافظه ام يارى مى كند، شما در محله قديمى سنگلج تهران به دنيا آمده ايد ولى بعداً به منطقه شميران و قلهك نقل مكان كرده ايد. چقدر اين طى طريق و ريشه هاى خانوادگى باعث علاقه غريزى شما به سينما شد؟ از طرفى، با توجه به اوج و فرود و نقاط آسيب پذير سينماى ايران در آن دوران و شكل گيرى جريان موج نو در اواخر دهه چهل، تا چه حد در جريان اين ركود و تحولات بعدى بوديد؟

راستش من علاقه چندانى به سينماى ايران نداشتم...

اين به چه عامل يا عواملى مربوط مى شد؟

من خيلى تحت تاثير محيط خانوادگى مان بودم. بعد از مرگ پدرم، همواره عموهايم از من مواظبت مى كردند.

پدرتان نظامى بود؟

بله، خلبان نيروى هوايى بود. به دنبال برخى مسائل سياسى از سنگلج به شميران كوچ كرديم و مدتى همراه با فاميل هاى پدرم در قلهك بوديم. بعد رفتيم كوچه فردوسى كه در آخرين ايستگاه تجريش بود و انتهاى آن يك قبرستان بود كه تاسوعا و عاشورا تمام دسته هاى عزادار به آنجا مى آمدند. پشت اين قبرستان، منزل نيما يوشيج و جلال آل آحمد بود و سركوچه مان داريوش رفيعى زندگى مى كرد... پشت باغ منزل ما دبستان نيكى علاء بود كه در آنجا درس مى خواندم و حسين كلانى در آن موقع دونده خوبى بود و در تيم فوتبال محل بازى مى كرد. كلاس اول دبيرستان را در مدرسه شاپور تجريش گذراندم و مرحوم جلال مقدم، معلم انشايمان بود. تا آمديم بفهميم چى به چى است، ما را گذاشتند دبيرستان انديشه كه ماهيت ايتاليايى داشت و وابسته به انديشه دُن بسكو شاخه اى از واتيكان كه در سراسر دنيا شعبه داشت بود. قسمتى از اين مدرسه حالت شبانه روزى داشت و يكى از همكلاسى هايم احمد نجفى بود و فرهاد آئيش نيز در آنجا درس مى خواند.

چه فضايى در آنجا حاكم بود؟

از نظر توجه به مسائل علمى و آموزشى، مثل مدرسه هاى البرز و هدف بود و در كنارش به ورزش نيز خيلى بها داده مى شد.

زمينه هاى فرهنگى و هنرى چطور؟

يك دسته موزيك داشتيم و هر هفته نيز فيلم مى ديديم كه همگى شان ايتاليايى بودند.

فيلم هاى سياه و سفيد نئورئاليستى هم در اين نمايش هاى هفتگى جايى داشت؟

يواش يواش در كلاس ده و يازده با اين نگرش ها و سبك ها آشنا شديم. من تا گرفتن ديپلم، فقط سه فيلم ايرانى ديدم. يكى شب نشينى در جهنم بود، ديگرى گنج قارون و در دورانى كه به صورت حرفه اى بولينگ بازى مى كردم نيز فيلم هاشم خان ساخته محمد زرين دست را ديدم كه اين آخرى برايم خيلى جذاب بود... بعدش در دانشكده كشاورزى كرج مشغول تحصيل شدم و پس از يك سال و نيم آنجا را رها كردم و جذب كار در قسمت تبليغات گروه كل صنعتى بهشهر شدم. در آنجا با شاهين پر، محمدعلى سپانلو، احمدرضا احمدى و جلال مقدم دمخور شدم و آنها را به بولينگ مى بردم. در بولينگ هم بچه هاى سينما مى آمدند .ابتدا قرار بود نقش اصلى فيلم فاتحين صحرا را بهروز وثوقى بازى كند ولى نهايتاً قرعه به نام بيك ايمانوردى افتاد و ما هم با آنها سر فيلمبردارى رفتيم. قرار نبود كه من در اين فيلم بازى كنم و اصلاً در آن موقع به بازيگرى فكر نمى كردم و دوست داشتم خلبان بشوم. حالا نمى دانم به خاطر پدرم بود يا هيجان هايى كه اين كار داشت.

در بولينگ هم قهرمان بوديد؟

بله جزء بازيكنان شاخص تيم ايران بودم و استادم كامبيز كيانى بولينگ باز خوب ايرانى بود.

با امير نادرى چطور آشنا شديد؟

او عكاس فيلم فاتحين صحرا بود. نمى دانم در سرش چه مى گذشت، و همانجا سر صحنه خيلى از من خوشش آمد.

فكر مى كنم فيزيك بدنى و قد و قامت شما و همين حالت راه رفتن و افتادگى يكى از دست هايتان در اثر بازى بولينگ، در اين خوش آمدن نقش داشته است...

بله، چون او مى نشست و بازى مرا به دقت تماشا مى كرد.

تا آنجا كه مى دانم، خداحافظ رفيق در يك شرايط بد اقتصادى ساخته شد. با توجه به حرف ها و نقل قول هاى مختلف، چه كسانى نقش اصلى را در سرمايه گذارى اين فيلم داشتند؟

بى اغراق مى توان گفت كه خداحافظ رفيق پايه گذار نهضت سينماى ارزان بود و پس از آن فيلم هاى زيادى از اين دست ساخته شد... يك روز جلال و امير نادرى آمدند و گفتند تو بيا يك قسمت از كار را دست بگير من هم سرشوق آمدم و سهم خودم در كار تبليغاتى را فروختم و با آنها همراه شدم. كار با همت و فداكارى و تلاش همه بچه ها خوب پيش مى رفت و فيلم به نيمه رسيده بود كه پولمان ته كشيد... در آن زمان سقف آريانا فيلم را سوراخ كرده بوديم تا صحنه نقب زدن از اتاق محل اقامت سعيد و جلال در هتل پالاس به داخل جواهرفروشى را بگيريم. عباس شباويز مدير آريانافيلم صدايش درآمده بود. در اين وضعيت، باربد طاهرى آمد و قبول كرد فيلم را به پايان برساند. خلاصه همه از عليرضا زرين دست و زكريا هاشمى  و جلال تا شهيار قنبرى و اسفنديار منفردزاده و زنده ياد فرهاد بدون چشمداشتى كمك كردند و فيلم به شكل آبرومندانه اى ساخته شد.

متاسفانه فيلم در شرايط نامناسبى در ماه رمضان اكران شد.

بله، بعد از آن همه مرارت و وقفه، در نهايت يك اكران مرده نصيبش شد...

اگر بخواهيم براى سينماى خيابانى در دوران شكل گيرى موج نو تعريف مستقلى قائل شويم، خداحافظ رفيق يكى از نمونه هاى شاخص و قابل استناد اين نوع سينما است. فيلم با آنكه از يكدستى و انسجام كامل برخوردار نيست و حضور پرتحرك دوربين در بعضى صحنه ها تحميلى و آزاردهنده مى شود، ولى يك حس تجربى و نگاه صادقانه در آن موج مى زند. چقدر اين فيلم متكى به يك متن مكتوب از پيش نوشته شده بود و چقدر رخدادها و حوادث و موقعيت ها در سر صحنه شكل گرفت؟

چيزى كه دست نادرى به اسم سناريو ديده مى شد، چند ورق بود ولى جنس بازى ها كاملاً در انطباق با نشانه ها و مولفه هاى اين نوع سينما بود. نادرى به اين جنس بازى اشراف داشت و مى دانست چه كار مى كند و چه مى خواهد. شما آن سكانس پايانى در راه آهن را در نظر بگيريد. آن سياهى لشكرها و آن نجابت كار... الان يك پروداكشن  حرفه اى نمى تواند اين صحنه را بچيند. بين آن دو تا واگن ها ما واقعاً يك نور داشتيم و حجم گسترده سينما.

شما به آگاهى اشاره كرديد. اين آگاهى ريشه اش چه بود؟ فيلم ديدن زياد، پرسه زنى امير نادرى؟

يك جوان جنوبى كه حالا مى خواهد در پوست انداختن توام با رياضت، خودش را در تهران خفه كند و حاضر است به خاطر كسب تجربه و به دست آوردن عاشقانه هايش به هر چيزى تن بدهد. ممكن است اين معايب و در به درى ها را يك آدم مغرور نتواند تحمل كند ولى امير نادرى ابايى نداشت اين تجزيه و تحليل شما، وصف حال كامل امير نادرى آن دوران است. او اعتماد به نفسش بى نظير بود و همان حس عاشقانه غريزى اش را به ما انتقال مى داد. امير جدا از عكاسى فيلم، با نويسندگان و فيلمسازهاى خوب و خوش فكرى چون ابراهيم گلستان، مسعود كيميايى، ناصر تقوايى و عباس كيارستمى رفت و آمد داشت. پاتوق  ما پيتزا پنترى بود كه شب ها بر و بچه هاى روشنفكر به آنجا مى آمدند. امير توى سينما بزرگ شده بود و خودش مى گفت كه در زادگاهش آبادان آپاراتچى و كنترلچى سينما بوده است. او مرتب به سينما مى رفت و بيشتر فيلم هاى خوب خارجى را در لاله زار مى ديد. من آن موقع تحت تاثير فيلم هاى مشعل و كمان، دزد سرخ پوش، آيوانهو، آخرين قطار گان هيل، در بارانداز، غول، ماجراى نيم روز، زنده باد زاپاتا، تيرانداز چپ دست ووراكروز بودم. امير مرا به ديدن فيلم هاى فرانسوى از جمله فيلم هاى ژان پى ير ملويل و كارهايى كه در آن آلن دلون و ژان پل بلموندو بازى داشتند مى برد.او بعدها سر فيلم ساخت ايران در نيويورك ده بار فيلم راننده تاكسى مارتين اسكورسيزى را به من نشان داد.

خداحافظ رفيق شباهت هايى به چند فيلم خوب خارجى مثل ريفى فى ژول داسن و جنگل آسفالت جان هيوستن دارد. آيا اين فيلم ها را قبلاً ديده بوديد و خود امير نادرى در طول كار به اين فيلم ها اشاره نكرد؟

من نديده بودم، البته نادرى خداحافظ رفيق را براساس يك ماجراى واقعى ساخت. به دور از هر تعصبى، من اين فيلم او را يك سينماى ناب مى دانم. تركيب آن هيجان، بى پولى، شوق امير نادرى و من، نيرو و خلاقيت   هاى بالقوه عليرضا زرين دست، اسفنديار منفردزاده و فرهاد، حس تجربى صادقانه اى است كه شما آن را در جزءجزء خداحافظ رفيق مى بينيد.

بله فيزيك و جنس خاص و متفاوت بازى هاى شما و زكريا هاشمى و جلال، شكل راه رفتنتان، هويت داشتن شهر و حضور زنده و ديناميك دوربين ريتم و ضرباهنگ مناسب فيلم و ...، همه به اين كار تشخص مستقلى داده اند. از طرفى، شكل گيرى و دوام يك نوع سينماى خيابانى ريشه دار و منطبق با شرايط اجتماعى دوران خود را در همين فيلم و فيلم   هاى ديگرى مى بينيم. شخصيت  هاى محورى اين فيلم ها، آدم هاى مطرود و واخورده و فرودستى هستند كه انگار هيچ گريزى از تقدير و سرنوشت محتومشان ندارند. مثلاً شما سه نفر در خداحافظ رفيق با آنكه داراى تحصيلات آكادميك در زمينه بازيگرى نيستند، خيلى خوب توانستيد از عهده نقش هايتان برآييد.

اين به شناختى كه نادرى از آن آدم ها داشت برمى گردد. مثلاً من آن جور لباس  تا آن موقع نپوشيده بودم. وقتى امير گفت كفش كلارك پايت كن و تى شرت مشكى بپوش و موهايت را كوتاه كن و سبيل بگذار، اين آدم را نقاشى كرد. او حتماً راه رفتن مرا به دقت ديده بود و تشخيص داد كه اين لباس برايم مناسب است و يا نهايتاً تشخيص داد كه بايد كاپشن را دستم بگيرم. حتى گاهى اوقات امير با لجبازى مرا عصبانى مى كرد، يا در حين راه رفتن مى ديديم بيخودى داريم مى خنديم و متوجه نبوديم كه دوربين دارد فيلم مى گيرد و بعد بهترين صحنه ها درمى آمد. نادرى از همان موقعى كه شروع كرد، تاليفش درست بود. او قهرمان يا آرتيست بزن بهادر نمى خواست بلكه آدم هايى را مى خواست كه با همين لختى، در آن فضاى معصومانه و با خشونت  آميخته شده، حضور يابند و تن به يك كشمكش ناگزير بدهند. امير نادرى هدف داشت و مى دانست يكى از فيلمسازان موفق ايران مى شود. يادم است اواسط فيلم خداحافظ رفيق، شمه اى از آدمى كه تير به پايش خورده را برايم تعريف كرد... اسم اصلى فيلمنامه تنگنا، حادثه است.

با آنكه خداحافظ رفيق از نظر خطوط روايتى قصه و شكل يابى ماجرا از يك هويت مندى كامل اينجايى برخوردار نيست و نمونه هاى مشابهش را در فيلم   هاى آمريكايى و فرانسوى ديده ايم، ولى با اين حال آدم ها و مناسبات و كشمكش هاى ميانشان قابل باور است و زمينه انطباقى دارد. در آن مقطع اواخر دهه ۴۰ و اوايل دهه ۵۰ روابط و مناسبات جامعه شهرى به تبع مسائل مختلف اقتصادى، فرهنگى، اجتماعى و سياسى در كانون بحران قرار داشت؛ به گونه اى كه مرز ميان دوستى و دشمنى، عشق و نفرت بسيار ناچيز شده بود. ما اين رفتارشناسى اجتماعى را در خداحافظ رفيق و جنس بازى ها و روابط ميان سه آدم اصلى فيلم مى بينيم و فضاسازى و انتخاب لوكيشن و شكل دكوپاژ و تدوين در خدمت اين روانشناسى فردى و نگاه جامعه شناختى است.

بله، اين توازن و هماهنگى به شكلى صورت گرفته كه ديگر براى بار دوم محال است با همين امكانات بتوان به طرف اين سوژه رفت. الان بسيارى از فيلم سازان در كار اولشان از امكانات لازم برخوردارند، اما خداحافظ رفيق اصلاً با تعاريف سينماى آن موقع جور درنمى آمد. ادبياتش چيز ديگرى بود، طورى كه من بدون آنكه متوجه باشم نقش خسرو را بازى كردم. فقط يك صحنه اى بود كه امير به من گفت كراوات بزن! من از كراوات خيلى بدم مى آيد، چون شش سال در مدرسه شبانه روزى مدام كراوات مى زدم. در وهله اول گفتم كراوات نمى زنم، بعد متوجه شدم او چه هدفى دارد. در واقع آدمى با اين ظاهر غلط انداز مى تواند مدير هتل را گول بزند.

كسى به امير نادرى نگفت كه اين بدعت گذارى ها و ساختارشكنى ها ممكن است در مورد تماشاچى بدعادت كرده آن زمان جواب ندهد؟ مثلاً يك نمونه بارز كه در فيلم  خداحافظ رفيق مى بينيم، همين حركات بيش از حد دوربين  روى دست است.متاسفانه شاهد بوديم كه فيلم در اكران عمومى فروش خوبى نداشت.

ببينيد، به هرحال تماشاچى آن دوران به چنين نگاه و فضايى عادت نداشت. روى همين اصل، سياستگزاران اصلى سينما دوست نداشتند اين نوع فيلم ها به موفقيت دست يابند. اتفاقاً من معتقدم اگر همين فيلم در شرايط مناسبى اكران مى شد و تبليغات خوبى برايش در نظر گرفته مى شد، مى توانست نقش جريان سازى داشته باشد.

پس شما عقيده داريد كه خداحافظ رفيق را بايكوتش كردند؟

دقيقاً، در ايران فيلم كه الان خانه سينما آنجاست، آنونس بسيار خوبى براى فيلم ساخته شد. ولى متاسفانه سينماى كافى و مناسب براى اكران عمومى به آن داده نشد و تبليغات خوبى در نشريات درباره اش صورت نگرفت و ظرف پنج، شش روز از اكران عمومى برداشته شد. حتى تهيه كننده فيلم كه بعداً باز هم از اين نوع فيلم  ها ساخت، خودش زياد راغب نبود كه اين كارش فروش كند، چون وابسته به همان جريان غالب و كليشه اى بود. او اين فيلم را به عنوان سوپاپ اطمينان و پز فرهنگى و همگامى با سينماى آوانگارد ساخته بود. در اين شرايط نامساعد و بى رحمانه، خداحافظ رفيق فيلم بسيار جون دار و مخالف تمام قواعد بازى سينماى آن موقع بود. يادم هست كه تيتر روى جلد مجله فردوسى اين بود: سعيد راد آمد و جالب اينكه من در زمان اكران عمومى خداحافظ رفيق شش، هفت فيلم بازى كرده بودم اما چون نادرى تا آن موقع فيلم را به كسى نشان نداده بود، خيلى  ها از او مى پرسيدند اين آدم شر كه دست راستش بلندتره و خوب راه مى ره كيه؟ مثلاً عباس پهلوان سردبير هفته نامه فردوسى و هيات تحريريه آن مجله، فيلم را ديده بودند و خوششان آمده بود، يا محمدعلى سپانلو در كافه نادرى به امير نادرى گفته بود كه از بازى من خيلى خوشش آمده...

قبل از اينكه به فيلم مهم  تان تنگنا بپردازيم در مورد كافر فريدون گله چه نظرى داريد؟ در آنجا هم ما با شخصيت متفاوتى از شما در نقش مهدى كافر روبه رو هستيم كه اطلاق لمپن در مورد اين آدم را منتفى مى سازد. مثلاً توجه كنيم به نقطه اتكاى عاطفى و عاشقانه مهدى كافر به دخترى كه ما اصلاً در طول فيلم، حضور توامشان را در كنار يكديگر نمى بينيم و چقدر مهدى به او نگاه نجيبانه اى دارد يا آن مريد و مراد بازى  ها، آن دسته بندى هاى سنتى و يا آسيب پذيرى مهدى كافر در برابر مدرنيسمى كه در پرسوناژ فرخ ساجدى خلاصه شده است.

اين به عقيده من، حس غريبى است كه خوب نوشته شده بود با آنكه فيلم اجراى قابل قبولى داشت، ولى فروش خوبى نكرد. قرار نبود به اين نوع سينما بها داده شود. نمى خواهم قضيه را مافيايى كنم ولى در آن موقع حوصله و تحمل اين جوان هاى خوش فكر را نداشتند. مثلاً تهيه كننده فيلم كافر حميد مجتهدى يكى از تهيه كنندگان حرفه اى آن دوران بود ولى خودش از كافر خوشش نمى آمد. كافر فيلمى بود كه هم لوكيشن هاى بزرگ و متعدد داشت، هم افراد زيادى توى آن بازى داشتند. زنده ياد فريدون گله آدم حساسى بود كه خيلى خوب مى نوشت و من مجذوب شخصيتش بودم. او قول بازى در سه فيلم بعدى اش را به من داد، ولى همان جريان غالب نگذاشت اين همكارى ادامه پيدا كند.

به هر حال مهدى كافر در سينماى موج نو آن زمان، شمايل متفاوت و جذابى داشت. آن جمله نيچه در ابتداى فيلم و آن شكل خروج شما از زندان و حركت مصممانه  تان در فصل عنوان بندى، پيش درآمد مناسبى است براى آشنايى بيننده با ابرمرد مورد نظر فريدون گله و بعد در طول فيلم، جايگاه و ظرفيت   هاى واقعى و موقعيت ضربه پذير اين انسان برگزيده را مى بينم. آيا فريدون گله بستر لازم براى همذات پندارى شما با اين نقش را فراهم كرد يا اين مهم را به خودتان محول كرد؟

من مهدى كافر را نمى شناختم. يك روز در خانه  فريدون گله بودم و او خيلى باشور و شوق مى خواست شخصيت فيلمش را برايم تعريف  كند. مى گفت سعيد چيزى مى خواهم بسازم كه قهرمان جديد باشد. اين را در آنونس فيلم هم گفت: سعيد راد در نوع جديد قهرمان. او مى خواست هيچ وابستگى به فيلم قبلى نباشد و دنبال ابداع بود. بين شخصيت  گله و نادرى يك فاصله قاره اى بود. گله در آمريكا تحصيل كرده بود بعد به ايران آمده بود، ولى امير نادرى درست نقطه مقابل او بود.

خوب رسيديم به تنگنا كه چه در كارنامه سينمايى امير نادرى، چه در تاريخ سينماى ايران و چه از نظر جنس بازيگرى و محوريت تمام عيار يك ضدقهرمان خاص و در عين حال اينجايى، يك نمونه استثنا و به يادماندنى است. اين شخصيت على خوش دست، چطور شكل گرفت و چه شد كه امير نادرى از آن سه شخصيت محورى فيلم خداحافظ رفيق، روى شما متمركز شد؟

زمانى كه امير نادرى خداحافظ رفيق را مى ساخت، يك جورايى پز مرا به دوستانش مى داد. يادم هست سرصحنه فيلم قيصر در حياط آريانافيلم منتظر امير نادرى بودم و او و آقاى كيميايى داخل اتاق بودند. نادرى مرا صدا كرد و به آقاى كيميايى گفت: اين آرتيست من است. من مثل خود امير رك و پرخاشگر و معترض بودم و زيربار هيچى نمى رفتم و در بولينگ براى خودم موقعيتى داشتم. يادم هست امير مى خواست تنگنا را يك جورى مثل خداحافظ رفيق بنيان بگذارد. اما خستگى و مرارت آن كار، امانش را بريده بود. خب من هم موقعيت اين را پيدا كرده بودم كه بتوانم يك پولى جور كنم و حالا توى بورس بودم. در اين شرايط، على عباسى پيدايش شد و با حسن نيت قبول كرد روى اين كار سرمايه گذارى كند.

اين يك حقيقت تلخ و قابل تكرار است كه فيلم هايى مثل تنگنا و خداحافظ رفيق امير نادرى، سه قاپ زكريا هاشمى، رضا موتورى مسعود كيميايى، خواستگار على حاتمى و... در دوران خودشان مهجور مى مانند، ولى در يك دوره تاريخى ديگر ارزش هاى واقعى شان كشف مى شود. مثلاً در حال حاضر يكى از فيلم هاى عمر بسيارى از علاقه مندان سينما در مقاطع سنى مختلف، همين فيلم تنگنا است.

اين چيزى نيست كه صرفاً شامل حال ما باشد. در سينماى ديگر كشورهاى دنيا نيز از اين نمونه هاى تاريخى كم نيستند. مثلاً در مورد بعضى فيلم ها و فيلمسازان از جمله جان فورد همواره مى توان به كشفى تازه رسيد. شما الان اگر همين فيلم تنگناى سياه و سفيد را با آن فضاى تلخش به درستى نمايش دهيد، يكى از فيلم هاى پرفروش خواهد شد. سينماى ايران در شرايط فعلى نياز جدى به قدرت پخش دارد. در آن موقع من و امير هر دو مدعى بوديم و كوتاه نمى آمديم. اين باعث مى شد كه حتى اگر مى گفت: سعيد بپر بپرم؛ چون به او تكيه داشتم و اين باور را به من داده بود. من آن موقع، يك طلبه و بازيگر ناشناخته و بدون قالب هاى تكنيكى بودم و سعى مى كردم ويولن خوش دستى باشم كه نوازنده خوب با آن بزند. البته سر اين موضوع هميشه با بهروز وثوقى اختلاف نظر داشتم. او معتقد بود كه بازيگر، ابتدا به ساكن يك چيزهايى در درونش هست كه آن را به نقش محوله اضافه مى كند. من مخالف بودم و مى گفتم كاراكتر را مولف خلق مى كند و بازيگر بايد به عنوان يك عامل ابزارى و اجرايى، با درگيرى حسى با آن نقش، در اختيار كارگردان باشد.

واقعاً به اين گفته اعتقاد داريد يا متواضعانه به اين قضيه نگاه مى كنيد؟

صد درصد اعتقاد دارم. در مورد كارگردانى مثل كيميايى كه كولى سفر سنگ يا امانى خط قرمز را نوشته، من تنها مى توانم آن فرمى را كه او از من مى خواهد تقويت و شخصيت اش را درست اجرا كنم.

به هرحال يك بازيگر صاحب سبك، از يك سرى ويژگى ها و پوئن هاى مثبت و قابليت هاى بالقوه برخوردار است و با چنين  پشتوانه اى كارگردان را براى انتخاب ترغيب مى كند. فرضاً جدا از مسائلى كه شما اشاره كرديد و زمينه ساز انتخاب و استمرار همكاريتان با امير نادرى شد، از فيزيك مناسب برخوردار هستيد. آن افتادگى يكى از شانه هايتان و حالت راه رفتنتان به شكلى با آن قواعد حرفه اى سينماى نوستالژيك ما پهلو مى زند. تصور مى كنم امير نادرى هم در ضمير ناخودآگاهش شما را با بعضى از بازيگرهاى مطرح و خوش فرم آن دوران انطباق مى داد.

به هرحال، باز او بوده كه اين را كشف كرده است. همكار عزيزم بهروز وثوقى سينما را مثل من شروع نكرده و خيلى مرارت كشيده است. او ابتدا دوبلور بوده، بعد سياهى لشكرى تا نقش هاى فرعى و منفى را طى كرده و به نقش هاى اصلى تر رسيده است. منكر استعداد بهروز وثوقى نيستم، اما واقعاً اگر كيميايى نبود، او چه وضعيتى داشت؟

آيا فكر نمى كنيد امير نادرى ناخودآگاه تيپ و شمايل پل نيومن و شخصيت او در بيلياردباز رابرت راسن را در شما ديد؟

شايد.

اين را به شما علنى نگفت؟ مثلاً در مورد بيلياردباز با هم صحبت نكرديد؟

من در خداحافظ رفيق هم صحنه بيليارد داشتم. شما باور مى كنيد من دو بار بيشتر چوب بيليارد دستم نگرفته ام، زيرا از اين بازى خوشم نمى آيد.

اما در سينما يكى از خوش دست ترين بيلياردبازها هستيد، مگر اودار كردن شما در شروع فيلم تنگنا را مى توان فراموش كرد؟

شما حضور حرفه اى مرا مى بينيد.

شما به ممارست و انضباط كارى اعتقاد داريد؟

اين چيزى است كه تاليف به من مى دهد. فرضاً اگر امير نادرى مى رفت پشت ويزور مى ديد كتف من بالاتر است، اين را به ياد داشت كه در بيلياردباز كنار پل نيومن، كارگردانى بوده كه با او حرفه اى كار كرده است. امير در همين صحنه شروع فيلم تنگنا در باشگاه بيليارد گفت: خب دوربين اينجا است آقاى الوندى، سعيد شارو بزن! من بلد نبودم اما در اينجا آن زاويه اى كه او تعيين مى كند و آن فرمى كه مى دهد، آن لباسى كه تن ات مى كند و آن بك گراندى كه برايت مى گذارد، اهميت پيدا مى كند. من در فيلم ساخت ايران امير نادرى بوكسور بودم، در صورتى كه در زندگى ام اصلاً بوكس بازى نكرده بودم. رفتم كلاس بابى چاكر مربى محمدعلى كلى كه مربى طراز اول بوكس بود. آن موقع ساعتى ۷۰ دلار كلاس بوكس اش بود و در كنارش ورزش كردم... زمانى كه امير در ساخت ايران دوربين را مى كاشت، مرا بوكسورى كه در تصورش بود مى ديد، حالا سيلوستر استالونه در راكى بود، كرك داگلاس در جنگل مربع بود، نمى دانم. من به شما قول مى دهم اگر ضوابط و روابط دست و پا گير و تحميلى آن زمان نبود، امير نادرى دو فيلم بلند بعدى اش را با من مى ساخت.

يعنى افراد ديگرى تصميم گيرنده بودند؟

بله، سر فيلم تنگسير خيلى حرف و حديث ها بود. حتى صادق چوبك هم با او در افتاد. با اين همه تنگسير با امكانات آن موقع، پروداكشن قابل قبول و گروه بازيگرى خوبى داشت و ما در آن بازى هاى فوق العاده اى از بهروز وثوقى، عنايت  بخشى و زنده ياد پرويز فنى زاده مى بينيم. آيا مى دانيد اولين كانديد ايفاى نقش ناخدا خورشيد من بودم؟ همين فيلم مورد علاقه شما و خيلى ها - تنگنا- يكى از بهترين Castingهاى سينما را داشت. حتى امير در مورد لوكيشن اين فيلم نيز كوتاه نيامد و بيش از دو هفته وقتش را صرف اين كار كرد.

يا خودتان قبلاً به منطقه مفت آباد و خيابان صفا كه يكى از بهترين لوكيشن هاى فيلم به شمار مى آيد، سرى زده بوديد؟

نه، اصلاً تا قبل از فيلمبردارى اين صحنه ها نرفته بودم. امير چون خودش عكاس بود، معمارى، زاويه و نور و جزئيات را مى شناخت. مثلاً آن انتخاب گرام تپاز كه على خوش دست قصد فروش آن را در پشت شهردارى دارد، مى دانيد يعنى چى؟

بله اين نكته اى كه شما مى گوييد كاملاً درست است. وقتى او فيلمبردارى مثل جمشيد الوندى را انتخاب مى كند كه مثل خودش فاقد تحصيلات آكادميك است و به حس و غريزه اتكا دارد، به همان شناخت درست پى مى بريم. فيلمبردارى تنگنا يكى از بهترين سياه و سفيدهاى آن دهه از لحاظ نورپردازى و فضاسازى است. بخش قابل توجهى از فيلم در هواى ابرى، فضاهاى بسته و كم نور مى گذرد كه نياز به نورپردازى دقيق دارد. مثلاً همان فصل عنوان بندى و خيابان هاى خلوت و باران خورده و كوچه پس كوچه هاى لاله زار در يك صبح زود را در نظر بگيريد، حال و هواى اين نماهاى كوتاه متوالى به گونه اى است كه انگار حادثه اى مى خواهد اتفاق بيفتد.

به عقيده من هنوز تيتراژ اين فيلم يكى از بهترين و هنرمندانه ترين تيتراژهاى سينماى ايران است. شما درد و خفقان را از همان شروع حس مى كنيد.

پس از آنكه در انتهاى فصل عنوان بندى، دوربين از پشت پنجره به داخل باشگاه بيليارد سرك مى كشد، پيامد آن نمايى از شما در نقش على خوش دست در حين زدن شار بيليارد است. معارفه بيننده با على  خوش دست از طريق همين نما به شكلى است كه اگر با سينما قرابت و تعلق خاطر و حس عاشقانه اى داشته باشد، حدس مى زند كه او سرنوشت و آخر خط تلخ و ناگوارى دارد. آيا اين شكل راه يابى تماشاگر به داخل محيطى كه نطفه حادثه اى دارد در آن بسته مى شود، از پيش نوشته شده و جزء دكوپاژ بود؟

بداهه سازى در جايى مثل بسته شدن دكمه كت از سوى من و دست كشيدن روى آن يا آنجا كه جلوى در باشگاه چاقو مى زنم و بلافاصله خودم را كنار ديوار مى كشم، شكل گرفت... البته امير از قبلش، يك روحيه اى به من داده بود تا ترس ها و واكنش ها و شجاعت و اندازه  على خوش دست را ياد بگيرم. امير جنس خشونت آن آدم ها و روابط ميانشان و نوع نگاه و بغض شان را خوب مى شناخت. اين هست كه مى گويم تاليف، تاثير مستقيم روى بازيگرى مثل من مى گذارد.

در شرايطى كه شما به لحاظ پايگاه اجتماعى و طبقاتى تان زياد با افراد فرودست جامعه برخورد نداشتيد، در اين صحنه مى بينيم كه شكل اودار كردن شار و سيگار كشيدن شما و برداشتن آن از گوشه لبتان از قسمت ته سيگار با دو انگشت شست و جانبى و گذاشتن سيگار در كنار لوز سوراخ ميز بيليارد، چقدر با جنس طبقه على خوش دست و رفتار و كمپكس هاى نمايشى شان همخوانى دارد...

ببينيد اين خلق مى شد. امير هميشه با آن طنز خاصش مى گفت: زاغول تو خودت نيستى، على  خوش دستى. براى همين، طورى سيگار مى كشيدم كه آدمى مثل على  خوش دست مى كشيد. در صحنه ديگرى امير از حالت نشستن من لب كرسى ناراضى بود. او درست مى گفت، زيرا به دليل كوتاه بودن ارتفاع لب كرسى، فيزيك من آن طورى نبود كه على خوش دست مى نشيند. امير زاويه را عوض كرد و اين اشكال برطرف شد. كلاً او در تمام مدت فيلمبردارى تنگنا مرا عصبى نگه داشت.

شرايطى هم ايجاد مى كرد تا شما عصبى و كلافه شويد و خود را در موقعيت واقعى محيط حس كنيد؟

اگر برايتان بگويم حيرت مى كنيد. در صحنه اى كه من و نورى كسرايى در نقش پروانه به يك خرابه پناه برده ايم، هر دويمان از بوى كثافت و تعفن، عق مى زديم. در همين شروع فيلم تنگنا كه من خيلى روى آن تامل كردم، جنس بازى شما تركيبى است. يعنى تلفيقى از يك خونسردى اوليه كه رفته رفته به يك حق طلبى و برآشفتگى و سپس اضطراب و نگرانى و كنش آنى و هراس، تبديل مى شود. در واقع ما در اين فصل هر چه جلوتر مى رويم، به يك نقطه بحران و حالت انفجارى نزديك مى شويم. اين بحران و آشوب، فراتر از فضا و محيط خودش را در بازى ها بروز مى دهد. ما هر چقدر بخواهيم براى يك سينماى حسى و غريزى تعريف مستقلى قائل باشيم، بخش قابل توجهى از آن برمى گردد به خلاقيت هاى فردى و درونى كه شايد توضيح دادنى هم نباشد... مثلاً وقتى كه على خوش دست از باشگاه بيرون مى آيد در آن حالت تدافعى، شانه و قامتش را به ديوار تكيه مى دهد. در برابر آن تهاجمى كه از ناحيه سه برادر صورت مى گيرد، اين نقطه توقف و ايستايى و اين حالت توامان تهاجم و تدافع در جنس بازى شما و زاويه هوشمندانه دوربين به خوبى انعكاس يافته است. على درحالى كه چاقو به دست گرفته فضا و آدمى را مى خواهد پس بزند. حسن در اين موقعيت به سوى على هجوم مى آورد و بر اثر برخورد شكمش با تيغه چاقو مرگش رقم زده مى شود. ما در يك بازى تركيبى آميزه اى از هراس و اضطراب و نگرانى در چهره على مشاهده مى كنيم. انگار كه مى خواهد از اين مخمصه نجات پيدا كند. اين شيوه بازى در سينماى ايران كمتر اتفاق مى افتد.

اگر فرضاً اين كار در پلاتو انجام مى شد، مطمئن باشيد آن اضطراب در نمى آمد. اصلاً خود كوچه ملى باران خورده در ساعت شش صبح، اضطراب داشت. ترس از اينكه صاحب باشگاه بيليارد ديگر راهمان ندهد، نم نم باران و آن غيظى كه از گرسنگى در ما بود، سيگار كشيدن بدون چايى، همه اينها اضطراب و پريشانى را در ما دامن مى زد. نبوغ نادرى در اين بود كه مرا بى رحمانه و خلع سلاح شده در اين فضا و موقعيت قرار مى داد. او اهل اين نبود كه بگويد: سعيد جان اينجا مى آيى؟ اين ترس ات را نمى خواهم، يك كمى كمترش كن.

آيا از كوره هم درمى رفت و بدقلقى هاى خودش را داشت؟

شديداً، در تمام طول فيلم فضا عصبى بود. من بر اثر تداوم دويدن و لنگيدن، سه جفت كفش كلارك سوراخ كردم و شست پايم پوست انداخت. طورى شده بود كه بعد از اتمام فيلمبردارى فكر مى كردم بايد همچنان بلنگم.

در صحنه كله پزى، يك نماى كوتاه ظريف داريم. على در حين صحبت با صاحب مغازه و طلب پول از او، ناخودآگاه كف دستش را به محل زخم گوشه چشمش مى سايد. مى شد اين قسمت را با كلام بى انقطاع على گرفت ولى همين حركت كوتاه دست، هيئتى باورپذيرتر از على ارائه مى دهد.

باخنده - در مورد اين صحنه مى خواهم اقرارى صادقانه بكنم. بر اثر مشاهدات عينى من در آن موقعيت اتفاقى كه آنجا رخ داد، نزديك بود كه بزنم زير خنده. خوب اگر چنين عكس العملى نشان مى دادم، امير پوست مرا قلفتى مى كند! اما من با يك عكس العمل به موقع، هم خودم را كنترل كردم و هم حسى منطبق با شرايط جسمى و روحى على ارائه دادم.

يكى از ويژگى هاى بارز فيلم تنگنا، نوع نگاه ها است كه بعضاً گوياتر از هر كلامى است. مثلاً صحنه اى كه مادر على دارد با صداى بلند راجع به نامه عاشقانه اى كه از داخل كيف خواهر على به دست آورده سخن مى گويد، تلاقى نگاه على و خواهرش فراموش نشدنى است. در نگاه شما حس غيرت و تعصبى فروخورده و آميخته با شماتت خود است و در نگاه خواهر على، حسى توام با شرمسارى...
شما باور مى كنيد بازيگر نقش خواهر على، بهتر از من در آن صحنه كار كرد؟ ببينيد چقدر او حساب شده خودش را جمع مى كند. امير همان شخصيتى را كه موردنظرش بوده، از او خلق كرده و جلوى دوربين برده است.

يك نمونه به يادماندنى در اين فصل خانه، جايى است كه يكى از افرادى كه توى درگيرى بوده و هواى على را دارد، دم در خانه على مى آيد و خبر مردن حسن را مى دهد و از على مى خواهد اگر توى هچل افتاد، اسم او را نياورد. على خوش دست با رفتن او، دستش را روى ديوار آجرى حياط مى كشد و صورت زخمى اش را در سكوت متوجه مادرش كه پشت پنجره ايستاده مى كند. انگار كه او با كانون خانواده و خاطراتش وداع و خالى شدن زير پايش را حس مى كند.

نوع كار كردن امير در طول فيلم، خيلى به بازيگر كمك مى كرد. مثلاً او رج نمى زد و به بازيگرش اجازه مى داد كه حس موردنظر را خوب القا كند.

نگاه هاى على خوش دست در فصل حضور اوليه اش در تاكسى، يك حس درونى را به بيننده انتقال مى دهد. انگار كه ما نيز از زاويه ديد على خوش دست به آن گذشته خوش و خاطره انگيز و در تعارض با اين موقعيت بحرانى و مخمصه آميز رجعت مى كنيم. ما اين خود نگريستن را در بازى شما در اين صحنه مى بينيم. تداوم اين بازى حسى و درونى را در فصل بعدى كه على به خانه اشرف شهرزاد مى رود شاهديم كه در نقطه مقابل بازى بيرونى شهرزاد قرار دارد و نقطه مكمل يكديگر مى شوند يا در انتهاى فصل نمايشگاه ماشين، از ديد على شاهد رفتن صاحب نمايشگاه آقاجلال به آن سمت خيابان و صحبت با يك مشترى هستيم. در شرايطى كه آقاجلال تلاش مى كند اين مشترى را از دست ندهد، در جلوى قاب دود اسفند يك نفر دوره گرد، صورت اندوهگين على خوش دست را مى پوشاند. همه اين نگاه ها به نوعى ما را به درون منقلب على خوش دست مى برد. رابطه امير نادرى با شما در اين قسمت ها چطور بود؟ آيا با تمهيد خاصى شما را در اين موقعيت ها قرار مى داد؟

او گفت: يك سقوطى در تو ايجاد شده و حالا در اوج استيصال دارى پيش كسى مى روى كه خوشايندت نيست. يا در مورد گرام  تپازى كه خيال فروشش را داشتم، گفت: اين تنها ثروت و دلخوشى خواهرت است. من تا آن موقع، شناختى از جنسيت ضعف در يك كاراكتر نداشتم و اصلاً فكر نمى كردم بايد روزى به يك زن التماس كنم تا كارى برايم انجام بدهد.

به هر حال اين شيوه بازيگرى تصويرى كه از على خوش دست ارائه مى شود به گونه اى است كه ما او را يك لات بى سروپاى ماشين دزد نمى بينيم. آدمى است كه گاهى اوقات در خلوت خودش يك نقطه و حس عاطفى دارد و تماشاگر به عنوان يك انسان با او مواجه مى شود. او در عين بى هويتى ظاهرى با اين نوع نگاه هاى نافذ و مات و عاطفى اش به نوعى هويتمندى باطنى مى رسد. در واقع، امير نادرى با شخصيت على خوش دست،  تصوير كاملاً متفاوتى از ضدقهرمان هاى حاشيه نشين و واخورده سينماى خيابانى آن دوران ارائه مى دهد.

دقيقاً همين طور است، براى اينكه امير معتقد بود على  خوش دست آدمى است كه سر سفره بزرگ شده، ولى مشكلات و كمپلكس هاى فردى و اجتماعى خودش را داشت. اين طور آدم ها ناخودآگاه شر بار مى آمدند، زير بار زور نمى رفتند و كلاً معلول يك شرايط بد اجتماعى بودند. اگر على لمپن بود، در آن صحنه اى كه يوسف سياه و نوچه هايش قصد تعرض به دختر مورد علاقه او را دارند، آن قدر معترضانه واكنش نشان نمى داد. او در عين ناتوانى و استيصال براى در امان ماندن دختر مورد علاقه اش در آن بيغوله خود را به آب و آتش مى زند زيرا با اخلاق و شرافت فردى بيگانه نيست. اين را هم بگويم كه نادرى به شدت از جماعت لمپن و نامرد بدش مى آمد و بدجورى قهرمانش را جلوى اينها مى انداخت تا نفرتش را نسبت به آنها نشان دهد.

نوع گريم كبودى و زخم صورت على خوش دست، در بهتر شدن حالت ميميك چهره اش خيلى موثر بوده است.

مطمئن باشيد كه نادرى از همان زمان خلق اين شخصيت به زخم صورتش فكر كرده بود. البته آن موقع مثل الان گريمور و اين چيزها نبود. امير نادرى يك تنه هم مديرتوليد، هم عكاس و هم گريمور بود.

نكته جالب اينكه ظاهر و لباس على خوش دست و كلاه مشكى اش و شكل سيگار کشيدنش الگوى عده اى از جوان ها شده بود. او تركيبى از تيپ و شخصيت بود.

بله، على خوش دست در آن سيستم اجتماعى، مابه ازا داشت و از وجوه عاطفى خالى نبود و براى افراد خانواده اش دل مى سوزاند. اين بافت دراماتيك و خط تراژيك را بايد مديون همكارى و همفكرى خوب امير نادرى و محمدرضا اصلانى دانست.

اين نوع لباس و پوشش يكدست سياه، هم با آن وضعيت تراژيك و اندوهبار على خوش دست انطباق داشت و هم با تيپ شناسى اجتماعى آن دوران پهلو مى زد.

همين طور است، يك چيزى را در مورد امير نادرى بگويم. او در ميان بچه هايى كه در پيتزا پنترى مى نشستيم و صحبت مى كرديم، كمتر با كسى مشورت مى كرد مگر اينكه او را در آن تفكر غالب بداند.

يكى از ويژگى هاى بصرى تنگنا نوع مواجهه دوربين با راه رفتن ها و دويدن هاى شما در كوچه پس كوچه هاى باريك منطقه مفت آباد و خيابان صفا در ميدان فوزيه سابق است. مثلاً در فيلم طوقى زنده ياد على حاتمى آن تعقيب و گريز بين آسيدمرتضى و مصطفى ناصر ملك مطيعى و بهروز وثوقى در كوچه ها و مناطق سنتى و مذهبى شهر كاشان در يك روايت پردازى كلاسيك و نوستالژيك معنا پيدا مى كند. ولى اينجا دويدن هاى شما انگار زبان، نگاه و گستره اجتماعى مورد نظر امير نادرى را كامل مى كند. اگر اين شكل دويدن را نداشته باشيم، انگار در آن نشانه شناسى اجتماعى كه با بافت طبقاتى على خوش دست و محيط زندگى اش زمينه انطباق دارد، احساس خلأ مى شود. در واقع شما با اين شكل حضور، وابستگى خودتان را به آن محيط، جغرافيا و آدم هايش جار مى زنيد.

بله اين يكى شدن لوكيشن  و محيط و آدم ها را نشان مى دهد. البته در طول اين دويدن هاى بى امان يك شيشه كلفت توى پايم رفت كه تا مدتى متوجه نبودم و فكر مى كردم حشره اى گزيده است! كلاً ما در آن موقع از جان مايه مى گذاشتيم و با همت و غيرت و شجاعت آميخته مى شد. كدام آدم عاقلى قبول مى كرد از پشت آن ماشين يا از آن ديوار پايين بپرد؟ عنايت بخشى در همين فيلم تنگنا افتاد پايين و پايش در رفت و فيلم مدتى خوابيد تا پاى او خوب شود.

شما آنقدر خوب با اين نقش عجين شده ايد كه مثلاً آن راه رفتن تان روى يك پا شبيه به نوعى رقص مرگ شده است. يا همان پريدنتان از پشت آن ماشين در آن لوكيشن و فضاى خيابان آنقدر واقعى و باورپذير است كه ناخودآگاه ما را در يك موقعيت مستندگونه قرار مى دهد.

جنس على  خوش دست در فيلم تنگنا هر چيزى را مى طلبد، چون خودش توى آن موقعيت بود. او بايد مى پريد و من بايد آن را اجرا مى كردم. ديگر در آن شرايط فقط به اين فكر مى كردم كه يك پايم گلوله خورده و بايد تصنعى و باسمه اى زمين نخورم و اين نما قرار است يك بار گرفته شود. تنها كارى كه كردم دور زانوهايم را از اين كش هاى زخم بستم تا وقتى روى زمين كشيده مى شود آسيب نبيند.

یكى از صحنه هاى استثنايى كه باز در سكوت برگزار مى شود حالت  نگاه هاى على به برادرش در قسمتى است كه دم در مدرسه اش رفته و بعد به اتفاق هم سوار تاكسى مى شوند و على در انتهاى مسير براى پرداخت كرايه تاكسى پول كم آورده و نگاه دو برادر با هم تلاقى پيدا مى كند...

اين غرور تحقير شده يك برادر بزرگتر در برابر برادر كوچكتر خود و آن ابراز شرمسارانه عواطف درونى، با ايجاز چشمگيرى به تصوير درآمده است. خب اين در تداوم همان يكدستى در جنس نگاه ها بود. منتها بخشى از اين زايش و جذابيت بصرى و حس ناب و تاثيرگذار، ريشه در صحبت هاى خارج از فيلمنامه داشت كه ميان من و امير برگزار مى شد.

در شروع فصل انتهايى كه على خوش دست به پيشواز مرگ و جان كندن مى رود، حالت نگاه او از لاى در به داخل خانه اشرف به شكلى است كه انگار بيننده از زاويه ديد على خوش دست POV حدس مى زند كه حادثه اى در انتظار او است. حتى آن حالتى كه على از ته گلو و با خس وخس اشرف را صدا مى زند، پيش درآمد مناسبى در مورد واقعه شوم بعدى است. و نكته بارزى كه در اين فصل مى بينيم، انعطاف پذيرى شما است. انگار كه خودتان را كاملاً در اختيار اكبر و رفيق لاشخورش براى آش و لاش شدن قرار داده ايد!

على درست در آخر خط و اوج تراژدى، مادرش را صدا مى كند. او تمام شده و خودش به مسلخ گاه آمده است. حتى عشقش پروانه را جا مى گذارد و پروانه نيز حدس زده كه او رفتنى است. در چنين شرايطى، اندازه ها شناخته مى شود و بازى ها درمى آيد. لوكيشن نادرى در اينجا بى نظير بود و همه چيز خوب اجرا شد. چه كسى مى دانست من در آنجا زمين مى خورم؟

اين زمين افتادن را در چند برداشت گرفتيد؟

دو برداشت، دو دفعه را هم خوب زمين خوردم. يك بارش را افتادم زير دوربين جمشيد الوندى و دوتا غلت زدم.

درست است كه افكت در آن بالا آوردن ها نقش مهمى دارد، ولى آيا نادرى نقطه ديد نهايى اش را رو نكرد و نگفت كه مى خواهد يك نماى لايى از شهر تهران بگذارد تا اين گونه تداعى شود كه على خوش دست دارد روى شهر بالا مى آورد؟

نه، فقط توضيح داد كه اين عق زدن تو، مال نفرتى است كه از اين جامعه دارى.

در كنار اين جنس بازى شما كه در تنگنا شاهد بوديم، در صادق كرده با يك شخصيت عاصى و ويرانگر و كاملاً كنشمند مواجه هستيم. چه شد كه اصلاً ناصر تقوايى به سراغ شما آمد؟

ناصر تقوايى يكى از فيملسازان خوب اين سينما است كه نگاهى مولف و حرفه اى دارد. شما Casting او را در فيلم آرامش در حضور ديگران يا سريال دايى جان ناپلئون ببنيد! تقوايى مرا به خاطر صورت جهنده ام براى نقش صادق كرده در نظر گرفت. او صادق در عكس العمل ها، چه در خشم و چه در مهربانى، سريع جواب مى دهد. تقوايى مى گفت: سعيد با يك خنده كوچولو دنيايش عوض مى شود. او صادق كرده اى را نمى خواست كه من به صورت يك خبر و شخصيت واقعى در نشريات خوانده بودم. مرا از اول تراشيد و خنده را از من گرفت و رفته رفته همان آدم تودار خودش را خلق كرد.

درست روى همين نكته مى خواهم تاكيد كنم. در تنگنا على خوش دست در موقعيت كشتن قرار مى گيرد و قرار نيست آدم بكشد. ولى در صادق كرده شما آگاهانه و با اعتمادبه نفس كامل مى خواهيد قصاص كنيد.

بله، صادق كرده اصلاً با خودش و ديگران شوخى ندارد. او با نيت و دلايل از پيش تعيين شده اش، مى رود توى امامزاده، سرنماز ظاهر مى شود و... تقوايى شخصيتى درون گرا خلق كرد و برايش فلسفه به وجود آورد. اين فلسفه توى بازى من درآمده است. مثلاً زمانى كه صادق كرده مى رود ماشين را از دوستش مى گيرد، گريه اش مى گيرد و برف پاك كن را مى زند و اشكش را پاك مى كند. او با دركى عميق اقرار مى كند كه ديگر هر كسى را مى بينم دلم به جوش نمى آيد.

با توجه به اينكه رل هاى مقابل تان را بازيگران تئاتر  عزت الله انتظامى و محمدعلى كشاورز ايفا مى كردند، نگران اين تقابل در گستره نگاه يك بازيگر تئاتر و سينما نبوديد؟

بازيگر تئاتر، بازيگر بيان و كلوزآپ است و بازيگر فرم نيست. به عقيده من، هيچ بازيگر تئاترى نتوانست بازيگر حرفه اى سينما شود. شما هيچ كس را نمى توانستيد پيدا كنيد كه مثل بهروز وثوقى نقش زائر محمد را در فيلم تنگسير امير نادرى بازى كند. فيلمسازى مثل مرحوم على حاتمى نيز اساساً با بازيگر تئاتر و مشخصه ها و ميزانسن هاى تئاترى كار مى كرد.

ولى بازيگرانى هم داشتيم مثل زنده ياد پرويز فنى زاده كه خودشان را از سايه تئاتر جدا كردند...

فنى زاده يك استثنا بود، او فرم را خوب مى شناخت. اين نبوغ مى خواهد كه تو با يك تكيه كلام، بيننده را در سيزده قسمت يك مجموعه تلويزيونى دايى جان ناپلئون نگه دارى و خسته اش نكنى. يا مثلاً نقش آقاى انتظامى در صادق كرده يكى از بهترين كارهايشان بود.

در آن زمان رابطه تان با دوبلورهايى كه به جاى شما صحبت مى كردند چطور بود؟

دوبلورهاى من منوچهر اسماعيلى، چنگيز جليلوند و مرحوم ايرج ناظريان بوده اند و در اكثر فيلم ها صداى شاهد مى گرفتم. آنها هميشه مى گفتند: ما وقتى جاى سعيد صحبت مى كنيم امكان ندارد غير از خودش بتوانيم صحبت كنيم.

آيا فكر نمى كنيد كه بخشى از تشخص فعلى سعيد راد و حال و هواى نوستالژيك بعضى از بازى هاى شاخص آن دورانتان مثل تنگنا، خداحافظ رفيق، صبح روز چهارم، صادق كرده، مسلخ، كافر، سفر سنگ و خط قرمز، مديون دوبلورهاى شما است؟

دوبله فن خودش را دارد، كما اينكه هميشه مى گفتند دوبله ايران در دنيا اول است. بچه هاى دوبلور در اتاق دوبلاژ بى نظير بوده اند. اگر فرضاً فيلم تنگنا با صداى خودم بود شايد تاثير بيشترى مى گذاشت. ولى اگر قرار بود من بروم اتاق دوبلاژ جاى خودم صحبت كنم اتفاقى نمى افتاد.

اگر بخواهيم براى جريان موج نو تشخصى قائل شويم، بخشى از آن در شمارى از فيلم هاى خيابانى متمركز مى شود كه شما يكى از بازيگران مطرح آنها بوده ايد.ولى متقابلاً شما در آن محدوده زمانى در تعداد قابل توجهى از فيلم هاى تجارى و غيرقابل دفاع بازى كرديد. چرا اين اتفاق افتاد و چه عواملى شما را وادار به اين عمليات انتحارى كرد؟

اين اجتناب ناپذير بود كه من به بدنه سينماى تجارتى وصل شوم. اگر وصل نمى شدم خاطره اى بود و چند تا فيلم... نه تنها من كه خيلى از بازيگران شناخته شده آن دوران نتوانستند اين شرايط را تحمل كنند. بهروز وثوقى هم در اوج كارش رفت فيلم ليلى و مجنون يا ممل آمريكايى و ماه عسل و بت شكن را بازى كرد. تازه ما خودمان را كنترل كرديم، بعضى ها ۵۰ برابر ما از اين فيلم ها بازى مى كردند. شما شاهد بوديد كه يك لهجه رشتى يا اصفهانى، فيلم متفاوت و صاحب سبكى را شكست مى داد. حتى كارگردان ها آمدند تفكرشان را عوض كردند، چون بخش خصوصى آن موقع حمايت نمى شد. يك سازمان گسترش سينمايى نيز به وجود آمده بود كه اصلاً قفل و كليد شخصى داشت و براى خودش صحراى تاتارها و... مى ساخت. اگر اين سينماى موج نو حمايت مى شد و درست جا مى افتاد، نه تنها آن فيلم ها به وجود نمى آمد بلكه تاثير خودش را در سينماى بعد از انقلاب ما نيز مى گذاشت. تماشاگر نسل امروز ما نمى داند چه سينماى نابى پشت سرش بوده است. متاسفانه از سينماى خوب و بالنده حمايت دولتى نمى شود، بخش خصوصى هم بيشتر نگاهى تجارتى دارد و صرفاً به فكر بازگشت سرمايه اش است... عاشق هاى اين بخش نيز همه منزوى و فيد شده اند. من در همان سال هاى خاكستر در طول يك سال در ۱۱ فيلم بازى كردم، يكى از يكى بدتر ولى از همه پرفروش تر. يا بايد مى نشستم مدال يك روز كار كردن با امير نادرى را توى سينه ام مى زدم يا از حذف شدن ناگزير خودم جلوگيرى مى كردم.

ولى الان كه من و شما نشستيم داريم از صادق كرده و تنگنا و صبح روز چهارم و خداحافظ رفيق و خط قرمز ياد مى كنيم. شما در عين حال كه به آن ورطه كشيده  شديد ولى اين هوشمندى را هم داشتيد كه هرازگاهى پاى اصولتان سفت و سخت بايستيد و در فيلم هاى خوب و غيرمتعارف بازى كنيد.

بله، مثلاً من در طول شش ماه كار در فيلم ساخت ايران امير نادرى دينارى پول نگرفتم. از پول خودم رفتم بوكس ياد گرفتم و برگشتم. سنگ كيميايى را خودم كشيدم. متاسفانه نقدها هم بيشتر خاص بودند. اگر نقد پرويز دوايى عزيز در سطح عام كاربرد پيدا مى كرد، مطمئناً در ارتباط بيشتر و فراگيرتر فيلم هايى مثل تنگنا موثر بود.

قبل از بازى در فيلم  صبح روز چهارم، از نفس افتاده ژان لوك گدار را ديده بوديد و اساساً كامران شيردل در مورد اين فيلم و شيوه بازى ژان پل بلموندو با شما صحبت كرد؟

نه، بيشتر تلاشم اين بود كه نزديك به شخصيت على خوشدست نشوم. البته در مورد كامران شيردل بايد بگويم كه او شناختى از مناسبات سينماى حرفه اى آن دوران نداشت.

براى همين هم در سينماى حرفه اى يك بار براى هميشه شد زيرا قواعد بازى را نمى دانست...

به قول امير نادرى خيلى نسبت به مسائل نگاه بورژوامنشانه داشت. البته آموخته ها و تكنيكش فوق العاده بود و مى دانست چه كار مى كند.

ساخت ايران آخرين همكارى شما با نادرى بود، آيا از بازى در اين فيلم راضى هستيد؟

صد درصد، برخلاف نظر مخالف عده زيادى نسبت به اين فيلم، من نگاه ديگرى دارم. فيلم فضاى بكرى داشت و داستانش فوق العاده بود. زمانى ما درگيرى مان بالا گرفت كه فهميديم هيچ كدام مال آن فضا نيستيم. حالا ممكن بود من بيشتر باشم چون فيزيكى بود و... مثل اين بود كه اسكورسيزى بيايد به سيرگوزن ها و روانشناسى خشونتش بپردازد. Yes و No من و نادرى در حد خريد روزمره كاربرد داشت، اما چه جورى مى خواستيم خيابان پنجم نيويورك را بشناسيم؟ با اين همه امير حاضر نبود كوتاه بيايد. وقتى به ايران برگشتيم او حتى براى دوبله انگليسى فيلمش دوبلر ايرانى چنگيز جليلوند را برد. امير مى خواست پرتاب جهانى داشته باشد اما فكر مى كنم او با همين افق ديد در اروپا راحت تر و بى دغدغه تر بود.

پس با اين گفته كنايه آميز موافق نيستيد كه نادرى در ساخت ايران على خوشدست را به خيابان هاى نيويورك كشاند...

نه اين جورى نبود، اصلاً فضا طور ديگرى بود. چيزى كه آنجا كمك كرد، باز فيزيك من بود. ورزش كردم، بوكسور شدم... شرايط خوب بود كه فيلم خوبى دربيايد، اما شناخت نبود.

فكر نمى كنيد امير نادرى براى تثبيت خودش در يك فضا و موقعيتى كه سنخيتى با هويت و شناسنامه جنوبى اش ندارد، تقلاى بيهوده اى مى كند؟ علت چيست كه او اصرار دارد خودش را همچنان به آن محيط وصل كند و همواره مى خواهد عدم تمايلش به بازگشت را با نگاهى توام با كينه و نفرت توجيه كند؟

چون من سال ها كنار امير نبودم، نمى توانم قضاوت درست كنم...

در مورد خود شما مى بينيم يك جا تكليف تان را هم با كار هنرى، هم با كانون خانوادگى كه خودتان رقم  زده بوديد، مشخص كرديد. حالا اسمش را مى خواهيم غيرت و هويت مندى ايرانى بگذاريم يا هر چيز ديگر... به هر حال، به ايران برگشتيد و زياد سختى و رياضت كشيديد. حتى يك انزواى ناخواسته و سكوت چندساله را طى كرديد، ولى سعى داشتيد سعيد رادى باشيد كه به همين محيط و جامعه وابسته است. اين تفاوت ها، ريشه در چه دارد؟

ببينيد، من شرايط او را چون ۲۰ سال آن طرف بودم، درك مى كنم. اما يك وضعيتى پيش مى آيد كه تو مى بينى ريشه ات نخشكيده و به خودت مى گويى برو وصل شو بهش. خدا كند آن شرايط را مثل من زود به دست بياورند، چون ديگر وقتى كه مى آيند جان و رمقى ندارند كه وصل شوند. در مورد خود من مى بينيد ريشه ام خشك نشده بوده...احمد رضا درويش كه يكى از فيلمسازان خوب بعد از انقلاب ما است، به سراغم مى آيد. چرا ناصر تقوايى عزيز آمد با من كار كند؟ يا ديگر استادهايم هنوز مى خواهند با من كار كنند؟ اينها همان اخلاقياتى است كه اگر از بين برود، ريشه ها خشكيده مى شود. به هر حال، آنجا بافت و فرم ديگرى دارد... به عقيده من، فيلم هايى كه نادرى در آن طرف ساخته، يك فصل مرثيه نمى شوند. بنابراين سكوى جهانى شدن نادرى، اينجا بود. آنجا اصلاً رنگ ما نيستند... نادرى درگفت وگويى كه اخيراً در مجله فيلم چاپ شد به اين موضوع اشاره كرده بود كه سعيد آمده بود نيويورك در انسرينگ  ماشين پيغام گذاشته بود ولى من نمى خواستم جواب بدهم. من نمى دانم، شايد شب گريه كرده بودم. امير! سعيدم ب، گوشى را بردار من نيويوركم كارت دارم.

اين براى خود من خيلى سئوال برانگيز است كه امير نادرى كه مى آيد سازدهنى، انتظار و تنگنا را مى سازد و اين قدر خوب به طبقه على خوشدست نزديك مى شود و يا در يك حال و هواى عدالتخواهانه اجتماعى داستان تنگسير را انتخاب مى كند و به تصوير مى كشد، چطور مى تواند آن قدر بى رحمانه به جامعه و ريشه هاى خود و آدم هاى اين سرزمين پشت كند؟ در ميان همين آدم ها كسانى هستند كه هنوز امير نادرى را عاشقانه با فيلم هاى آن دورانش دوست دارند.

يك جمله خوبى در فيلم خط قرمز بود، با اين مضمون: توى مبارزه اگر رودربايستى داشته باشى، كار دست خودت مى دى. به عقيده من امير نادرى آنجا دنبال سوئيچى گشت كه هيچ وقت نتوانست پيدا كند. اين را سر ساخت ايران هردويمان متوجه شديم، اما تصميم گيرى با خود افراد است.جايزه هاى امير نادرى براى انتظار و سازدهنى - به قول خودش- دوتا گونى بود. او اگر مانده بود باعث سربلندى صنعت سينماى ايران مى شد. خوشبختانه در گفت وگويى كه اخيراً در مجله فيلم از او چاپ شد، احساس كردم نگاهش خيلى مهربان و عاطفى شده است.

در مورد كولى فيلم سفر سنگ گويا جلوتر از شما خيلى ها قرار بود اين نقش را بازى كنند.

بله، ولى نهايتاً كيميايى تشخيص داد كه اين نقش را من بازى كنم. در شرايطى كه آن همه فيلم تجارى بازى كرده بودم، كيميايى خواست مرا متفاوت نگاه بكند.

من معتقدم كه سينما ابزار هنرمندانه اى است كه در عين حال مى تواند حضور و نقش تعيين كننده  اجتماعى داشته باشد. كيميايى براساس زمانه شناسى به موقع خود و شاخك هاى تيزش فيلم سفر سنگ را ساخت. اما همين فيلم باعث شد سعيد رادى كه در مميزى ارزشى اين دوران به دليل بازى در تعدادى از فيلم ها مورد انتقاد واقع مى شود متقابلاً نقطه ذهنى و عاطفى طيف هاى مختلف اين جامعه از يك متعصب مذهبى بگير تا يك روشنفكر آرمانخواه قرار مى گيرد و با شخصيت غربتى يا كولى او ارتباط سمپاتيك برقرار مى كنند. انگار كه حديث زمانه خودش را با اين كولى عدالتخواه و مبارز مى شنود و به آدمى مثل او نياز دارد تا پشت سرش سينه بزند.

در حقيقت نقش ما تابع نگاه و اجرا و انتخاب يك مولف است. زمانى در هيئت يك آدم مطرود و بداقبال مثل على خوشدست درمى آيد، زمانى آن غربتى را روى اسب مى سازد و زمانى ديگر با يك پاپيون، نقش امانى را درمى آورد.

البته شما آدم بدشانسى هم هستيد، زيرا براى يكى از بهترين بازى ها و نقش  هايتان در فيلم خط قرمز امكان نمايش عمومى فراهم نشد. شخصاً معتقدم كه اگر بخواهيم مقوله بازيگرى را در آن استاندارد هاى حرفه اى خودش تعريف كنيم، فيلم خط قرمز بى برو برگرد يكى از بهترين فيلم هاى اين دوران است، چون تعريف متفاوت و خلاقانه اى از بازيگرى ارائه مى دهد.

خوشبختانه در اين مورد، هم مولف و رهبر اركسترش هست و هم نوازنده اش. پس بياييم به يك اجراى ديگر فكر كنيم، اما اگر يك ويولنيست خوش دست را به امان خدا رها كنيم، ساز خودش را مى زند.

اين بدشانسى اى كه من عنوان مى كنم، از اين جهت هست كه اگر اين فيلم در يك شرايط مناسب اكران عمومى مى شد، اصلاً تعريف كاملاً متفاوتى از سعيد راد اين دوران رقم زده مى شد كه حتى مى توانست جريان ساز باشد.

من خودم اين فيلم را خيلى دوست دارم ولى مى گويم دور از دسترس نيست كه كارى از آن قوى تر نيز دوباره عرضه شود زيرا آن تجربه را پشت سر گذاشته ايم. فيلم هايى مثل خط قرمز يا دوئل براى من تجربه هاى فوق العاده اى بودند. اگر اعتمادبه نفس بالا و اين فهم وجود داشته باشد كه سينما منفرد نيست و در جمع شكل مى گيرد، اين تجربه ها را مى توان به صورت كامل تر تكرار كرد. يكى از مسائل مهم جريان فيلمسازى Casting بازيگرى است كه متاسفانه در سينماى ما نگاه خوبى به آن نمى شود. يكى از دلايلى كه ناصر تقوايى ناچار شد زنگى و رومى را متوقف كند، خالى بودن دستش توى Casting بود. بازيگران حرفه اى اش من بودم و هديه تهرانى و قريبيان... مگر چقدر تقوايى تاب تحمل دارد؟ من مى گويم شروع نشود بهتر است تا به اينجاها برسد. خدا نكند اين خستگى و دلسردى به تفكر بدنى سينماى ملى ما كه تاليف است لطمه عاطفى بزند.

حالا اين وسواس و دقت عمل در انتخاب، اقتضاى سنتان است؟

نه، من گفتم كه مدعى ام. من مى توانم على خوشدست تنگنا را با همين شرايط سنى بازى كنم و هنوز مى گويم: آقاى كيميايى سنگ را بده بكشم... فكر مى كنم كه هنوز عامل اجرايى خوبى هستم.

اين نگاه متعصبانه و توانايى بالقوه شما در سينمايى كه به سنت ستاره سازى به درستى بها دهد، معنا پيدا مى كند. در صورتى كه در طول اين سال ها در سياستگزارى هاى بخش خصوصى و دولتى شاهد بوده ايم كه هر كسى تفسير خودش را از سينما داشته و همواره در مورد سنت ستاره سازى نگاهى كنترل شده و محافظه كارانه اعمال شده است. مثلاً در فيلم خط قرمز شما مى آييد در يك نقطه فاصله گرفته از فيلم سفر سنگ قرار مى گيريد و براساس محوريت شخصيتى كه نقش آن را ايفا مى كنيد بازپرس امانى، امكان بيشترى براى نمايش توانايى ها و قابليت حرفه اى خود داريد. شكل بازيگرى شما از همان سكانس اول و ديالوگ هاى نوشته شده براى اين نقش و نوع ادا كردن آن به گونه اى است كه كاملاً به بيننده القا مى شود اين شخصيت، شكارچى انسان است. خشونت استتار شده بازپرس امانى رفته رفته در اجرا به خشونتى عيان و بيرونى و گسترده تبديل مى شود. شما در همان محدوده سنت ستاره سازى با فهم درستى از نقش خود و هماهنگى با كارگردان، اين شخصيت چند وجهى و در كانون بحران قرار گرفته را به نمايش مى گذاريد.

اين بهايى است كه مسعود كيميايى به بازيگرش مى دهد. بازيگر او حتماً بايد در سنت  ستاره سازى جاى بگيرد و به خوبى تعريف شود.

يك نمونه در همين خط قرمز مثال مى زنم. در اين فيلم با دو شيوه بازجويى از سوى بازپرس امانى روبه رو مى شويم. يك سكانس درخشانى كه امانى از برادر زنش برادر لاله بازجويى مى كند شيوه بازيگرى شما آن عصبيت و خشونت و بد دهنى و تك مضراب هاى كاذب مهربانانه، با آن فضا و موقعيت مكانى و حركت چرخشى استادانه دوربين و نورپردازى تند صحنه همخوانى دارد. البته آن عصبيتى كه از طريق  ور رفتن با يقه پيراهن و پاپيونتان نشان مى دهيد و آن بالا آوردن هاى ناشى از درد معده به عنوان يك موتيف در كليت فيلم به كار رفته است اما جنس بازجويى امانى از زن خودش لاله دوگانه است. شما در نقش امانى هم مى خواهيد عاشقانگى را حفظ كنيد و هم مراقب هستيد كه از آن موقعيت و استبداد شغلى نبايست عقب بيفتيد. انگار كه آن مسئول رده بالاى امنيتى دارد زاغ شما را چوب مى زند. اين تغيير و تبديل و منفك  كردن خود از يك حس و موقعيت و پرت شدن در حس و حالى ديگر كار دشوارى است. يك جا مى خواهيد عشق تان را به لاله نشان دهيد، دقايقى ديگر احساس مى كنيد فريب خورده ايد و با يك عنصر خائن به جاى همسر سر و كار داريد  و در ادامه اين وضعيت پر تلاطم، ناخواسته به گذشته و محله قديمى تان رجعت مى كنيد و بغضتان را با كلامى نوستالژيك مى شكنيد.

همه اين ظرافت ها و جزئيات برمى گردد به همان نگاه مولف و رعايت درست قواعد. مثلاً كلنجار رفتن با آن پاپيون وسيله و تمهيد خوبى براى اجرا و نمايش خفقان مى شود، يا آن چوب سيگار كه ديديد خوب به زمين زدم. اصلاً آقاى كيميايى به من نگفت زمين بزن، ديدم موقعش هست... او در مورد امانى به من گفت آدمى را مى خواهد كه زخم معده دارد و آنقدر عصبى است كه خون بالا مى آورد ولى به لحاظ خودخواهى و غرور و اعتبارش حاضر نيست اين مشكل جسمى اش را لو بدهد. خوب در شرايطى كه مولف در برابرت نشسته و سرش هم كلاه نمى رود، تو بايد خصوصيات و زير و بم اين نقش را بدانى تا نمره قبولى بگيرى.

خب شما كه اين قدر نگاه متفاوت و حرفه اى به مقوله بازيگرى داريدچگونه مى خواهيد بعد از يك دوران فترت، در سينماى خودمان كه تعاريف ديگرى دارد كار كنيد و به نقش هاى ايده آلتان دست يابيد؟

من در بازگشت دوباره ام به عرصه بازيگرى براى خودم متر و معيارى دارم و فعلاً دارم مقاومت مى كنم و چندين  پيشنهاد كار را كه مورد پسندم نبود رد كردم. البته حضور حرفه اى امثال من بستگى به رونق اقتصادى سينما و جذب درست مخاطب دارد. آمار نشان مى دهد كه سينماى ما در يك دوره ۲۰ساله همين جور تماشاگرش را از دست داده است. آيا ظرفيت شهرى با تعداد جمعيت و گستردگى تهران، اين تعداد سينماى ورشكسته است؟ ما به جايى رسيديم كه با نگاه جبرى وضعيت دوره اى سينما را ارزيابى مى كنيم مثلاً تا اطلاع ثانوى مى گوييم اگر فيلم كمدى نباشد كار نمى كند. شما ببينيد سينماى داستانى ما از بين رفته است. سينماى تاليف ما كجا است؟ چرا بايد يك جريان مولف از اين واهمه داشته باشد كه در مقابل جريان غالب طنزهاى سخيف و سطحى، كم بياورد و قافيه را ببازد؟ سينما شخصيت خودش را دارد. ولى الان گويا قرار است مردم فقط به سينما بروند و اين ادا و اصول ها را ببينند و ديالوگ هاى مشمئزكننده را بشنوند و غش غش بخندند و بيايند بيرون. خنديدن هم براى خودش تعريفى دارد. مثلاً يكى از بهترين Castingها را در فيلم مارمولك مى بينيم. هر آدمى سر جاى خودش بود، لوكيشن درست و بازى ها حرفه اى بود. متاسفانه ما الان در اغلب فيلم هايمان Casting حرفه اى نداريم.

مشكل اين است كه ما هنوز تكليفمان با سينما روشن نيست كه آيا آن را يك هنرصنعت مى دانيم يا صنعت صرف و بر اين اساس چه برنامه ريزى كارشناسانه اى براى توليدات سالانه خود داريم تا بتواند گونه هاى مختلف سينمايى را جوابگو باشد؟ مثلاً فيلم دوئل كه شما در آن بازى كرديد قرار بوده كه در چارچوب آن قواعد كارشناسانه و از پيش تعيين شده خودش، يك پروداكشن استثنايى و متفاوت با استانداردهاى فيلمسازى ايران داشته باشد. ولى آيا در نمايش  عمومى به آن افق ديد آرمانى اش رسيد و جريان ساز شد؟ من مى خواهم بگويم كه سياست هاى سينمايى ما با تداوم ساخت اين گونه فيلم ها و بها دادن به استانداردهاى حرفه اى هم سويى ندارد.

بها را خود فيلمساز و تاليفش مى دهد. به هر حال فيلم دوئل در همين شرايط نابسامان نزديك يك ميليارد تومان فروش داشت.

اين رقمى كه شما مى گوييد رقم واقعى است؟

شايد هم بيشتر از اين كار كرد... فيلم چهار ماه در اكران عمومى بود. ما ديديم حسادت بالا گرفته است، آنها نمى خواستند باور كنند كه در يك فيلم قواعد حرفه اى رعايت شده است. سينماى ما تعريفش مشخص است و صنعت سينماى ملى ايران در آن مستتر است. براساس اين تعريف، بودجه برايش از بخش دولتى يا فارغ از  آن تعيين مى شود.

اما در سياستگزارى هاى ما هنوز معلوم نيست كه قرار است سينما صرفاً از طريق بخش خصوصى سرپا باشد يا ما يك سينماى دولتى داريم؟ در اين شرايط پا در هوا و بى ثبات، عامل منتقد و تخطئه كننده فيلم دوئل در دوقدمى اش جا خوش كرده و چه بسا هيچ غرض و مرض و حسادتى هم نداشته باشد. منطق او اين است كه در اين اوضاع نامساعد بهتر است با بودجه فيلم دوئل، پنج شش فيلم كم خرج خوب ساخته شود. اما در شرايطى ايده آل و تثبيت شده، هيچ اشكالى ندارد كه در كنار آن چند فيلم كم خرج، فيلم هايى با استانداردهاى حرفه اى و پروداكشن دوئل ساخته شوند و تحولى در صنعت فيلمسازى ما ايجاد كنند.

مشكل ما براى شكل يابى و جهت دهى يك سينماى ناب و تاثيرگذار اين است كه خط مشى و حوزه تصميم گيرى متوليان اين سينما با تعويض شان و آمدن افراد بعدى كاملاً دگرگون مى شود.

اصلاً مى آيند يك سليقه ديگرى را اعمال مى كنند، در حالى كه چه اشكالى دارد سياست ها و برنامه ريزى هاى سازنده و درست تجربه شده، استمرار پيدا كند و متاسفانه مى بينيم كه اين آزمون و خطا همچنان ادامه دارد...

صنعت سينماى ملى ايران يك تعريفى دارد و يك تاليف... آن تعريف در آن تاليف بايد بگنجد. بايد در مورد رديف بودجه، نگاهى دقيق و كارشناسانه و منطبق با شرايط داشته باشيم، چون بخش خصوصى مى خواهد تجارت خودش را بكند...

اصلاً آيا در حال حاضر بخش خصوصى داريم؟ تا زمانى كه بخش خصوصى تعريف واقعى خودش را پيدا نكند، سينماى ما نمى تواند به استانداردهاى حرفه اى خودش دست پيدا كند.

آن افرادى هم كه با حسن نيت و اهداف فرهنگى مى خواهند از طريق بخش خصوصى در اين عرصه سرمايه گذارى كنند، در دراز مدت چنان تخريب مى شوند كه عطاى اين كار را به لقايش مى بخشند.

در پایان باید گفت که: سعید راد متولد ۱۳۲۳ تهران همسر سابق نوش افرین خواننده. هنرپیشگی را با فیلم الکلی درسال ۱۳۵۰ به کارگردانی محمدعلی جعفری شروع کرده بعدا درفیلمهای طغرل، کافر، قاصدک، اب، فاتحین صحرا، هدف، شرف، صبح روز چهارم، تنگنا، خداحافظ رفیق، گدای اشراف زاده، همراهان، سفرسنگ، دواقای باشخصیت، اقای لربه شهرمیرود، سکوت بزرگ، تیغ افتاب و بعد از سال ۱۳۵۷ در فیلمهایی مانند دادشاه، مرز، عبورازمیدان مین، خط قرمز، فرمان، عقابها، بعد ازمدتی به امریکا رفت سال ۱۳۸۱ دوباره به ایران بازگشت و اولین فیلم خود بعد از بازگشت از امریکا را در سال ۱۳۸۲ بازی کرد که دوئل نام دارد و پر هزینه ‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران می‌باشد که مضمونی جنگی دارد و سعید راد در این فیلم اولین نقش منفی خود را بازی کرد.

منبع